Voici le 2e d'une série de 3 articles portant sur l'historique de la finition de meubles au Canada français.

En résumé, voici la liste des procédés de finition

Première partie

• Les surfaces peintes

Deuxième partie (procédés traités dans le présent article)

• La polychromie sur bois
• Les surfaces teintes
• Les faux bois
• Le gesso

Troisième partie

• Le vernis au tampon
• Les cires sur bois
• La caséine
• La dorure
• Les huiles
• Les vernis

Dans la dernière partie du XVIIe siècle, selon la tradition folklorique, des corbeilles de fleurs, des tournesols et des étoiles étaient parfois peints sur les panneaux des meubles en polychromie. Les corbeilles symbolisaient la vie, la fertilité et l’amour, tandis que les tournesols et les étoiles, de forme plus abstraite, évoquaient, dans un autre registre, le pouvoir régénérateur du soleil et de la terre.

Au XVIIIe siècle, il arrivait que des décorations soient peintes sur les armoires ou les portes intérieures des maisons (ex: pampres, de fleurs et de cornes d’abondance). Ces exemples de motifs peints servaient traditionnellement à suggérer les forces vitales et l’abondance de la nature. Le losange et la rosette étaient deux motifs géométriques communs du Canada français du dernier quart du XVIIIe siècle. On les retrouvait sur les portes, à la fois sculptées et peintes, et ils étaient de formes et de dimensions variables. Les tons pastels, associés généralement au style Adam et Louis XVI, font leur apparition au XIXe siècle.

Les motifs polychromes, peints sur les enseignes commerciales, les voitures et les traîneaux par les peintres familiers selon la tradition armoriale et les exigences de la décoration commerciale, furent très en vogue au Canada français dès le début du XVIIIe siècle, voire avant et au moins jusqu’à la fin du XIXe siècle. Cygne, castor, caribou, aigle, bannière, serpent, fleurs, guirlandes et rinceaux feuillus étaient quelques-uns de ces motifs.

De 1650 à 1750, le mobilier du Canada français s’inspirait surtout du style Louis XIII. La plupart des meubles de cette époque étaient teints. Les teintures étaient généralement obtenues à partir de substances végétales diluées dans l’huile. Les recettes de ces teintures proviennent souvent des Autochtones qui les fabriquaient. Les teintures, opaques ou transparentes, imitaient soit le noyer français ou le vieux chêne, comme elles étaient coutumes dans la mère-patrie. Nos bois étant pâles, sensibles aux marques de doigts et autres corps étrangers, demandaient à être protégés. Ainsi, dès que le meuble était terminé, on procédait à sa mise en teinte. Exceptionnellement, le meuble était laissé au naturel avec un vernis clair.

À l’époque victorienne du Québec (1840-1900), il existe plusieurs modes de finition de meubles. On remarque à cette époque aussi un penchant assez généralisé pour les bois foncés, au point même où l’érable, le frêne, le noyer cendré et le bouleau jaune seront parfois soumis à des teintures permettant d’imiter d’autres bois.

Après 1880, le meuble industriel, grand public, en chêne massif, diffusé rapidement en Amérique du Nord, affiche une grande variété de fini comme le mentionne les publicités de l’époque. Les catalogues des manufacturiers et des magasins au détail qui approvisionnent le pays en ensembles d’ameublement, offraient des meubles en chêne avec des finis tel que : chêne fumé, chêne doré, chêne mouillé et vieux chêne anglais.

Un autre revêtement fort employé dans les meubles et boiseries au siècle dernier et encore aujourd’hui, plus particulièrement dans les églises et couvents, imitait les veines du bois. En restauration, cette technique est toujours utile pour le remplacement de pièces de bois très figurés (ex: palissandre ou noyer).

Le bleu vert typique du Canada français du XVIIIe siècle fait place aux faux bois, selon la mode anglo-américaine très répandue au XIXe siècle. La tradition des meubles anglo-américains qui faisait si largement appel à l’acajou et autres bois exotiques conduisit peut-être les artisans canadiens-français à tenter d’imiter le grain des bois précieux, en ayant recours à cette technique. Dans bien des cas, cette technique était appliquée sur d’anciennes couches de peintures unies.

La valorisation du grain du bois, de la couleur des essences ligneuses, des ramages particuliers de parties de certains bois comme le cœur, la loupe, la ronce et les fils de bois rares, ondés, piqués, tigrés et l’attrait pour ce genre de finition devient si grand que le faux grain réalisé à l’aide d’un outillage et de techniques particulières devint à la mode.

L’art du faux bois atteignit son apogée au XIXe siècle, époque durant laquelle il fut utilisé sur les portes, les lambris et les meubles.

Au Canada français, beaucoup de petites pièces (tables, tabourets, boîtes et cadres) étaient décorées de cette façon. Les grandes pièces retrouvées peintes de cette façon datent, par contre, du XVIIIe siècle.

De cette façon, le pin le plus ordinaire pouvait être transformé en noyer, acajou ou chêne. La teinte finale du bois dépendait de la couleur de la couche de base et de celle de son badigeon.

La principale couleur utilisée pour cette technique était la terre de Sienne brûlée, parfois la terre d’ombre brûlé, quelquefois le rouge de Venise et enfin pour les teintes sombres, la résine de bitume.

Les effets de teinture étaient obtenus en parcourant la surface à l’aide d’un bouchon de liège, d’un peigne ou d’un pinceau plat. Une fois l’imitation du grain sec, ils étendaient une couche de vernis de copal.

Par ailleurs, la peinture en faux marbre était utilisée pour les détails architecturaux, les lambris et certains meubles, en particulier ceux qui reflétaient le décor structural d’une pièce. C’était une pratique très courante aux XVIIe et XVIIIe siècles.

Le gesso est un apprêt à base composé de colle animale et de carbonate de calcium. Cette substance est utilisée depuis des milliers d’années comme technique préparatoire avant de revêtir un meuble de peinture ou de dorure. Il fut aussi utilisé en couche épaisse pour imiter le bois sculpté sur cadre pour les tableaux. Cette technique fut décrite pour la première fois au XVe siècle par l’Italien Cennino Cennini.

L’obtention de bons résultats avec cette technique résidait dans la maîtrise des procédés de mélange, de chauffage, d’évaluation de l’humidité ambiante et une appréciation, quasi instinctive, de ces durées. Une fois bien comprise, cette méthode se révéla d’un grand secours pour différentes sortes de réparations en restauration.

La pose du gesso devait idéalement être appliquée dans un endroit non chauffé. À cet effet, le climat variable permettait difficilement de déterminer les temps de séchage. Avant d’appliquer l’apprêt gesso, les éléments métalliques étaient recouverts afin d’éviter la formation de craquelures dans le fini. La quantité de gesso était toujours supérieure à celle estimée car il existe toujours une perte en cours d’application et qu’il était préférable de ne pas avoir à en fabriquer une autre quantité en cours de travail.